Cinépatas.com

¡Locos por el CINE!


Página alojada en CDmon. Apóyanos usando sus servicios

Cinépatas.com:  Foros de cinépatas:  Largometrajes

El golem

Compartir tema
Responder

  7,00 sobre 10. (Detalles)

Para puntuar esta película tienes que estar conectado.

 

El golem 

mensajeDom 09 Mar, 2008 5:05 pm.

Coketti

6
Sexo:Sexo:Hombre

imagen

TITULO ORIGINAL: Der Golem, wie er in die Welt kam
AÑO: 1920
DURACIÓN: 80 min.
PAÍS Alemania
DIRECTOR: Paul Wegener
GUIÓN: Paul Wegener & Henrik Galeen (Novela: Gustav Meyrinck)
MÚSICA: Película muda
FOTOGRAFÍA: Karl Freund (B&W)
REPARTO: Paul Wegener, Albert Steinrück, Lyda Salmonova, Gotto Gebuhr
PRODUCTORA: Projektions-AG

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

El Golem, dirigida en 1920 por Paul Wegener, es una de las primeras obras del cine expresionista alemán (siendo la pionera El gabinete del Doctor Caligari, dirigida por Robert Wiene en 1919), además de estar considerada como una de sus cumbres, junto con la anterior mencionada y otra, posiblemente la más famosa de esta corriente cinematográfica: Metrópolis, de Fritz Lang (1927). Como resulta evidente, el cine expresionista participa, y mucho, de las concepciones intelectuales del expresionismo pictórico, corriente que existió desde la década de los noventa del siglo XIX (con cuadros como el archiconocido El grito, del noruego Edvard Munch) hasta la época de entreguerras, donde surgieron en Alemania las escuelas expresionistas “conscientes” Die Brücke y Der blaue reiter (El puente y El jinete azul, respectivamente), escuelas a las que pertenecieron artistas como Kirchner o Kandinsky.

¿Qué características son propias de este movimiento? Como escribe Juan Antonio Ramírez en Historia del Arte. El mundo Contemporáneo (Tomo 4), “…el expresionismo no produjo un lenguaje artístico específico, y no debe ponerse en el mismo plano que el fauvismo o el cubismo […] Si el futurismo miraba con optimismo las conquistas técnicas de la civilización occidental y estaba obsesionado con la representación del movimiento o la velocidad, el expresionismo se fijó, sobre todo, en el ser humano, y en su angustioso o esperanzado estar en el mundo […] mostró preferentemente el lado oscuro de la conciencia humana, enfatizando lo trágico y lo sombrío, lo antisocial y lo degradado”. Según esto, el expresionismo no se limita a unas formas estéticas concretas centradas en una época, sino que es más común su fijación por la angustia y el sufrimiento interno de las personas. En este sentido, cabría preguntarse si no es, en cierto modo, una especie de corriente subliminal permanente, una fuente constante de inspiración que podemos rastrear tanto atrás en el tiempo (en los Desastres de la Guerra y las Pinturas Negras goyescas), como en la actualidad, en cada cuadro o film que despierte en nosotros cierto desasosiego (El tercer hombre, de Carol Reed, 1949, o Perros de paja, de Sam Peckinpah, 1971).

Por su parte, el cine expresionista alemán posee ciertas características comunes que sí le hacen pasar por un movimiento estético propio. Aparte de la indagación en la angustia (que se reflejaba en el cine por el empleo asiduo de primeros planos, por la brusquedad en las interpretaciones de los actores, y por el decadente contexto de las historias, que eran un reflejo de la Alemania de entonces, devastada por la guerra y las crisis económicas posteriores), vemos que las películas expresionistas poseen unos retorcidos escenarios, con una perspectiva muy rebuscada y el predominio de escenarios angostos; y, por otra parte, utilizan una iluminación muy dura, cuando no insuficiente, que con el tiempo ha ido adquiriendo un significado simbólico (la presencia de claroscuros se interpreta como la dualidad manifiesta entre el bien y el mal), aunque en su momento esta iluminación pobre se debía más que nada a una cuestión de falta de presupuesto en los rodajes, al igual que sucedía con los decorados, que no solían ser construidos, sino pintados, procedimiento barato que a la vez ayudó a definir formalmente el expresionismo, puesto que facilitaba el juego con formas enrevesadas.

El Golem, basada en una novela de Gustav Meyrink (que a su vez era una adaptación de una leyenda judía), cuenta la historia del conde Florián, quien, junto al emperador, decreta una orden de expulsión contra los judíos de Praga. Para evitar que esto suceda, el rabino Loew decide crear una criatura de barro de aspecto temible, a la cual le insufla vida mediante un conjuro (adoptando un papel de Neyro Mantje, “nigromante”, término relacionado con la magia negra). El rabino crea al Golem para que defienda a su pueblo del decreto de expulsión, llegando incluso a ejercer una extorsión directa sobre el emperador y su corte. Sin embargo, el ayudante del rabino Loew no duda en usar a la criatura de barro para su propio interés, es decir, acabar con el conde Florián, amante de la hija del rabino, de quien el propio ayudante está enamorado. El Golem, dentro del cine fantástico, supuso un hito en el subgénero de “cine de monstruos”, ya que inspiró, en los años venideros, a filmes como Frankenstein (James Whale, 1931), o incluso la propia Metrópolis.

Los elementos que hacen esta película expresionista son variados. El plano de apertura de la obra, que muestra los tejados de Praga bajo un cielo estrellado, recuerda un poco a los trazados que dibujan las techumbres de Holstenwall en Caligari, si bien no son tan exagerados. En los escenarios exteriores de la ciudad checa abundan las cuestas, los puentes de ojos desproporcionados, la irregularidad en puertas y ventanas… no es un escenario pintado como en la anterior película, sino que es algo real. Por otra parte, a los pocos minutos de visionado se puede comprobar cómo, para cada escenario o personaje, la película esta pintada de uno u otro color: así, cuando el rabino Loew está en su estudio revisando los antiguos legajos que guardan la invocación del Golem, la imagen aparece en verde: y al final de la cinta, cuando la muchedumbre alterada sale en busca de la criatura, se emplea un rojo vívido. Este recurso es una apelación al espectador, quizá un estímulo para que éste se active, para que se introduzca en la historia y no se limite a observar.

Otro aspecto que me ha llamado la atención es el montaje, que en algunos momentos parece que adelanta lo que Eisenstein haría en 1925 con El acorazado Potemkin. Hay un momento concreto, en el que el rabino observa un peligro en el cielo (las estrellas aparecen dispuestas de una forma especial). Sobre el plano de las estrellas, se funde una estrella de David (las estrellas revelan un peligro para el pueblo judío), y después, la estrella desaparece para mostrar la cabeza del Golem (visto como solución para la amenaza). De nuevo, este montaje asociativo obliga al espectador a que relacione conceptos a nivel mental, y que no se lo tenga que explicar directamente la narrativa explícita de la película.

Ya indiqué antes que la expresión en los gestos de los personajes era, valga la redundancia, una característica del cine expresionista. El gesto del Golem, con las facciones fuertemente marcadas, o la criatura de aspecto demoníaco que aparece durante el conjuro y que susurra unas palabras que se fijan en el aire, son elementos expresionistas, producto del maquillaje, el diseño de producción y los efectos de animación. Precisamente este empleo de efectos especiales, como el círculo de fuego que Loew construye para dar vida al Golem, o los rayos que aparecen fulgurantes durante el conjuro, dan vigor a la película, que adopta cierto sentido del espectáculo, y que servirían para que Lang adornase escenas de Metrópolis, como la creación de la mujer-robot (escena que guarda cierto paralelismo con la del conjuro de El Golem), o el baile macabro de los esqueletos, estampa genuinamente expresionista.

En fin, dichas estas cosas, resulta claro por qué El Golem es una película importante dentro de la historia del cine. No sólo por su papel dentro del incipiente expresionismo de principios de los años veinte, sino por su influencia en el género de cine fantástico que se desarrollaba desde tiempos de Méliès y que, con la película de Paul Wegener, incluyó una nueva figura que aparecería desde entonces y hasta nuestros días: la del monstruo, fuerte, pero fácilmente manipulable, que no es consciente del bien y el mal. ¿Una alegoría del pueblo-rebaño? Quién sabe.

_______________________
I'm not here. This isn't happening.
 

El golem 

mensajeDom 09 Mar, 2008 5:09 pm.

Coketti

6
Sexo:Sexo:Hombre

imagen

TITULO ORIGINAL: Der Golem, wie er in die Welt kam
AÑO: 1920
DURACIÓN: 80 min.
PAÍS Alemania
DIRECTOR: Paul Wegener
GUIÓN: Paul Wegener & Henrik Galeen (Novela: Gustav Meyrinck)
MÚSICA: Película muda
FOTOGRAFÍA: Karl Freund (B&W)
REPARTO: Paul Wegener, Albert Steinrück, Lyda Salmonova, Gotto Gebuhr
PRODUCTORA: Projektions-AG

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

El Golem, dirigida en 1920 por Paul Wegener, es una de las primeras obras del cine expresionista alemán (siendo la pionera El gabinete del Doctor Caligari, dirigida por Robert Wiene en 1919), además de estar considerada como una de sus cumbres, junto con la anterior mencionada y otra, posiblemente la más famosa de esta corriente cinematográfica: Metrópolis, de Fritz Lang (1927). Como resulta evidente, el cine expresionista participa, y mucho, de las concepciones intelectuales del expresionismo pictórico, corriente que existió desde la década de los noventa del siglo XIX (con cuadros como el archiconocido El grito, del noruego Edvard Munch) hasta la época de entreguerras, donde surgieron en Alemania las escuelas expresionistas “conscientes” Die Brücke y Der blaue reiter (El puente y El jinete azul, respectivamente), escuelas a las que pertenecieron artistas como Kirchner o Kandinsky.

¿Qué características son propias de este movimiento? Como escribe Juan Antonio Ramírez en Historia del Arte. El mundo Contemporáneo (Tomo 4), “…el expresionismo no produjo un lenguaje artístico específico, y no debe ponerse en el mismo plano que el fauvismo o el cubismo […] Si el futurismo miraba con optimismo las conquistas técnicas de la civilización occidental y estaba obsesionado con la representación del movimiento o la velocidad, el expresionismo se fijó, sobre todo, en el ser humano, y en su angustioso o esperanzado estar en el mundo […] mostró preferentemente el lado oscuro de la conciencia humana, enfatizando lo trágico y lo sombrío, lo antisocial y lo degradado”. Según esto, el expresionismo no se limita a unas formas estéticas concretas centradas en una época, sino que es más común su fijación por la angustia y el sufrimiento interno de las personas. En este sentido, cabría preguntarse si no es, en cierto modo, una especie de corriente subliminal permanente, una fuente constante de inspiración que podemos rastrear tanto atrás en el tiempo (en los Desastres de la Guerra y las Pinturas Negras goyescas), como en la actualidad, en cada cuadro o film que despierte en nosotros cierto desasosiego (El tercer hombre, de Carol Reed, 1949, o Perros de paja, de Sam Peckinpah, 1971).

Por su parte, el cine expresionista alemán posee ciertas características comunes que sí le hacen pasar por un movimiento estético propio. Aparte de la indagación en la angustia (que se reflejaba en el cine por el empleo asiduo de primeros planos, por la brusquedad en las interpretaciones de los actores, y por el decadente contexto de las historias, que eran un reflejo de la Alemania de entonces, devastada por la guerra y las crisis económicas posteriores), vemos que las películas expresionistas poseen unos retorcidos escenarios, con una perspectiva muy rebuscada y el predominio de escenarios angostos; y, por otra parte, utilizan una iluminación muy dura, cuando no insuficiente, que con el tiempo ha ido adquiriendo un significado simbólico (la presencia de claroscuros se interpreta como la dualidad manifiesta entre el bien y el mal), aunque en su momento esta iluminación pobre se debía más que nada a una cuestión de falta de presupuesto en los rodajes, al igual que sucedía con los decorados, que no solían ser construidos, sino pintados, procedimiento barato que a la vez ayudó a definir formalmente el expresionismo, puesto que facilitaba el juego con formas enrevesadas.

El Golem, basada en una novela de Gustav Meyrink (que a su vez era una adaptación de una leyenda judía), cuenta la historia del conde Florián, quien, junto al emperador, decreta una orden de expulsión contra los judíos de Praga. Para evitar que esto suceda, el rabino Loew decide crear una criatura de barro de aspecto temible, a la cual le insufla vida mediante un conjuro (adoptando un papel de Neyro Mantje, “nigromante”, término relacionado con la magia negra). El rabino crea al Golem para que defienda a su pueblo del decreto de expulsión, llegando incluso a ejercer una extorsión directa sobre el emperador y su corte. Sin embargo, el ayudante del rabino Loew no duda en usar a la criatura de barro para su propio interés, es decir, acabar con el conde Florián, amante de la hija del rabino, de quien el propio ayudante está enamorado. El Golem, dentro del cine fantástico, supuso un hito en el subgénero de “cine de monstruos”, ya que inspiró, en los años venideros, a filmes como Frankenstein (James Whale, 1931), o incluso la propia Metrópolis.

Los elementos que hacen esta película expresionista son variados. El plano de apertura de la obra, que muestra los tejados de Praga bajo un cielo estrellado, recuerda un poco a los trazados que dibujan las techumbres de Holstenwall en Caligari, si bien no son tan exagerados. En los escenarios exteriores de la ciudad checa abundan las cuestas, los puentes de ojos desproporcionados, la irregularidad en puertas y ventanas… no es un escenario pintado como en la anterior película, sino que es algo real. Por otra parte, a los pocos minutos de visionado se puede comprobar cómo, para cada escenario o personaje, la película esta pintada de uno u otro color: así, cuando el rabino Loew está en su estudio revisando los antiguos legajos que guardan la invocación del Golem, la imagen aparece en verde: y al final de la cinta, cuando la muchedumbre alterada sale en busca de la criatura, se emplea un rojo vívido. Este recurso es una apelación al espectador, quizá un estímulo para que éste se active, para que se introduzca en la historia y no se limite a observar.

Otro aspecto que me ha llamado la atención es el montaje, que en algunos momentos parece que adelanta lo que Eisenstein haría en 1925 con El acorazado Potemkin. Hay un momento concreto, en el que el rabino observa un peligro en el cielo (las estrellas aparecen dispuestas de una forma especial). Sobre el plano de las estrellas, se funde una estrella de David (las estrellas revelan un peligro para el pueblo judío), y después, la estrella desaparece para mostrar la cabeza del Golem (visto como solución para la amenaza). De nuevo, este montaje asociativo obliga al espectador a que relacione conceptos a nivel mental, y que no se lo tenga que explicar directamente la narrativa explícita de la película.

Ya indiqué antes que la expresión en los gestos de los personajes era, valga la redundancia, una característica del cine expresionista. El gesto del Golem, con las facciones fuertemente marcadas, o la criatura de aspecto demoníaco que aparece durante el conjuro y que susurra unas palabras que se fijan en el aire, son elementos expresionistas, producto del maquillaje, el diseño de producción y los efectos de animación. Precisamente este empleo de efectos especiales, como el círculo de fuego que Loew construye para dar vida al Golem, o los rayos que aparecen fulgurantes durante el conjuro, dan vigor a la película, que adopta cierto sentido del espectáculo, y que servirían para que Lang adornase escenas de Metrópolis, como la creación de la mujer-robot (escena que guarda cierto paralelismo con la del conjuro de El Golem), o el baile macabro de los esqueletos, estampa genuinamente expresionista.

En fin, dichas estas cosas, resulta claro por qué El Golem es una película importante dentro de la historia del cine. No sólo por su papel dentro del incipiente expresionismo de principios de los años veinte, sino por su influencia en el género de cine fantástico que se desarrollaba desde tiempos de Méliès y que, con la película de Paul Wegener, incluyó una nueva figura que aparecería desde entonces y hasta nuestros días: la del monstruo, fuerte, pero fácilmente manipulable, que no es consciente del bien y el mal. ¿Una alegoría del pueblo-rebaño? Quién sabe.

_______________________
I'm not here. This isn't happening.
 

 

mensajeDom 09 Mar, 2008 8:52 pm.

Dr.Benway

10
Sexo:Sexo:Hombre

Magnífica, magnífica

_______________________
Masturbarse está bien, pero follando se conoce gente
 

 

mensajeDom 09 Mar, 2008 9:10 pm.

Landoq

5
Sexo:Sexo:Hombre

precisamente conocía hoy de su existencia viendo los extras de "El Doctor Frankenstein" de Boris Karloff. Me la apunto.

 

 

mensajeLun 04 Ago, 2008 9:23 pm.

Said

6
Sexo:Sexo:Hombre

Hasta nuestros días siguen inspirando estas películas, por algo será.

Un 7.

_______________________
Jusqu´ici tout va bien....
 

 

mensajeVie 08 May, 2020 8:15 pm.

Al ser pionera, sentó las bases del cine de monstruos. Es el origen judío de la creación del mito Frankenstein. 7

Responder

Cinépatas.com:  Foros de cinépatas:  Largometrajes

Contacta con Cinépatas.com  -  Departamento de Prensa  -  Departamento de Publicidad

Tienes que ser el tío más idiota del mundo, Joe. Estás intentado salvar la vida del tío que arruinó tu carrera y vengar la muerte del hombre que se follaba a tu mujer.

(El último boy scout)

Ver otras frases de cine